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不去说这些恋爱事件和美人的描写占チ烁糜迷谥匾细节上面的地位；更重要的是：老是描写恋爱的习惯，使得诗人忘记了生活还有更使一般人发生兴趣的其他的方面；一切的诗和它所描写的生活都带着一种感伤的、玫瑰色的调子；许多艺术作品不去严肃地描绘人生，却表现着一种过分年青（避免用更恰当的形容词）的人生观，而诗人通常都是年青的、非常年青的人，他的故事只是在那些有着同样心清或年龄的人看来才有兴趣。于是，对于那些过了幸福的青春时代的人，艺术就失去它的价值了；他们觉得艺术是一种使成人腻烦，对青年也并非全无害处的消遣品。我们丝毫没有意思要禁止诗人写恋爱；不过美学应当要求诗人只在需要写恋爱的时候才写它：当问题实际上完全与恋爱无关，而在生活的其他方面的时侯，为什么把恋爱摆在首要地位？比方说，在一部本来应该描写某一时代某一民族的生活或该民族的某些阶级的生活的长篇小说中，恋爱为什么要居于首要地位？历史、心理学和人种学著作也说到恋爱，但只是在适当的地方说它，正如说所有旁的事情一样。瓦尔特-司各脱的历史小说都建筑在恋爱事件上，——为什么？难道恋爱是社会的主要事业，是他所描写的那一时代的各种事件的主要动力吗？“但是瓦尔特-司各脱的小说已经陈旧了；”可是狄更斯的小说和乔治-桑的农村生活小说也一样适当或不适当地充满了恋爱，那里面所写的事情是完全与恋爱无关的。“写作所需要写的”这条规则仍然难得为诗人所遵守。不管适当不适当都写恋爱，就是“艺术的内容是美”这个观念所造成的对艺术的第一个危害；和它紧紧联系着的第二个危害是矫揉造作。现在人们都嘲笑拉辛和苔苏里尔夫人；但是现代艺术在行为动机的单纯自然和对话的自然上，恐怕并不比他们进步多少；把人物分成英雄和恶汉这种分类法，至今还适用于悲壮的艺术作品：这些人物说起话来多么有条有理、多么流利而雄辩啊！现代小说中的独白和对话仅仅比古典主义悲剧的独白稍微逊色一点：“在艺术作品中，一切都应当表现为美”；[美的条件之一，就是队情节的联系中发展出一切细节]；——因此，作家给我们描写了在现实生活中几乎从来没有人作过的、那深谋远虑的行动计划；假使所写的人物有了什么本能的、轻率的行动，作者便认为必须用这人物的性格本质来加以辩解，而批评家对于这种”没有动机的行动”也表示不满，仿佛激发行动的总是个性，而不是环境和人心的一般的性质。“美要求性格的完美，”——于是，代替活生生的、各种具有典型性的人，艺术给与了我们不动的塑像。“艺术作品中的美要求对话的完美，“——于是，代替活生生的语言，人物的谈话是矫揉造作的，谈话者不管愿意不愿意都要在谈话中表现出他们的性格来。这一切的结果是诗歌作品的单调：人物是上个类型，事件照一定的药方发展，从最初几页，人就可以看出往后会发生什么，并且不但是会发生什么，甚至连怎样发生都可以看出来。但是，让我们回到艺术的主要作用的问题上来吧。=""我们说过，一切艺术作品的第一个作用，普遍的作用，是再现现实生活中使人感到兴趣的现象。自然，我们所理解的现实的生活不单是人对客观世界中的对象和事物的关系，而且也是人的内心生活；人有时生活在幻想里，这样，那些幻想在他看来就具有（在某种程度上和某个时间内）客观事物的意义；人生活在他的情感的世界里的时侯就更多；这些状态假如达到了引人兴趣的境地，也同样会被艺术所再现。我们提到这点，是为了表明我们的定义也包括着艺术的想像的内容。=""但是，我们在上面已经说过，艺术除了再现生活以外还有另外的作用，——那就是说明生活；在某种程度上说，这是一切艺术都做得到：常常，人只消注意某件事物（那正是艺术常做的事），就能说明它的意义，或者使自己更好地理解生活。在这个意义上，艺术和一篇纪事并无不同，分别仅仅在于：艺术比普通的纪事，特别是比学术性的纪事，更有把握达到它的目的：当事物被赋与活生生的形式的时候，我们就比看到事物的枯燥的纪述时更易于认识它，更易于对它发生兴趣。库柏的小说在使社会认识野蛮人的生活这一点上，比人种学上关于研究野蛮人的生活如何重要的叙述和议论更为有用。但是虽则一切艺术都可以表现新鲜有趣的事物，诗却永远必须用鲜明清晰的形象来表现事物的主要特征。绘画十分详尽地再现事物，雕塑也是一样；诗却不能包罗太多的细节，必然要省略许多，使我们的注意集中在剩下的特征上。从这里就可以看出诗的描绘胜过现实的地方；但是每个个别的字对于它所代表的事物来说也是一样：在文字（概念）里，它所代表的事物的一切偶然的特征都被省略了，只剩下了主要的待征；在无经验的思想者看来，文字比它所代表的事物更明了；但是这种明了只是一个弱点。我们并不否认摘要相对的用处；但是并不认为对儿童很有益处的塔佩的《俄国史》优于他所据以改作的卡拉姆辛的《俄国史》。在诗歌作品中，一个事物或事件也许比生活中同样的事物和事件更易于理解，但是我们只承认诗的价值在于它生动鲜明地表现现实，而不在它具有什么可以和现实生活本身相对抗的独立意义。这里不能不补说一句，一切散文故事也同诗是一样情形。[集中注意力于事物的主要特征]并不是诗所特有的特性，而是人类语言的共同性质。=""艺术的主要作用是再现现实中引起人的兴趣的事物。但是，人既然对生活现象发生兴趣，就不能不有意识或无意识地说了他对它们的判断；诗人或艺术家不能不是一般的人，因此对于他所描写的事物，他不能（即使他希望这样做）不作出判断；这种判断在他的作品中表现出来，就是艺术作品的新的作用，凭着这个，艺术成了人的一种道德和活动，有的人对生活现象的论断几乎完全表现为偏执现实的某些方面，而避免其他的方面，——这是智力活动微弱的人，当这样的人做了诗人或艺术家的时候，他的作品除了再现出生活中他所喜爱的几方面以外，再没有其他的意义了。可是，如果一个人的智力活动被那些由于观察生活而产生的问题所强烈地激发，而他又赋有艺术才能的话，他的作品会有意识或无意识地表现出一种企图，想要对他感到兴趣的现象作出生动的判断（他感到兴趣的也就是他的同时代人感到兴趣的，因为一个思想的人决不会去思考那种除了他自己以外谁都不感兴趣的无聊的问题），就会〔在他的画或小说、史诗、戏剧中〕为有思想的人提出或解决生活中所产生的问题；他的作品可以说是描写生活所提出的主题的著作。这样的倾向表现在一切的艺术里（比方在绘画里，我们可以指出[生活画和很多的历史画]），但主要地是在诗中发展着，因为诗有充分的可能去表现一定的思想。于是艺术家就成了思想家，艺术作品虽然仍旧属于艺术领域，却获得了科学的意义。不言而喻，在这一点上，现实中没有和艺术作品相当的东西，——但只是在形式上；至于内容，至于艺术所提出或解决的问题本身，这些全都可以在现实生活中找到，只是我们没有存心、没有e[注]去找罢了。我们假定一篇艺术作品发挥着这样的思想：“一时的失误不会毁掉一个性格坚强的人”，或者：“一个极端引起另一个极端”；或者描写一个人的人格分裂；或者是，假如你高兴，热情和更崇高的抱负的冲突（我们所列举的都是见之于“浮士德”里的各种基本观念），——现实生活中难道没有包含着同样原则的事例吗？高度的智慧难道不是从观察生活得来的吗？科学难道不是生活的简单的抽象化、把生活归结为公式吗？科学和艺术所展示的一切都可以在生活中找到，只是在一种更圆满、更完美的形式中，具有一切活生生细节，事物的真正意义通常就包含在那些细节里，那些细节常常不为科学和艺术所理解，而且多半不能被它们所包括；现实生活[事件]中一切都是真实的，没有人类的各种产物所难免疏忽、偏见等等的毛病，——作为一种教诲、一种科学来看，生活比任何科学家和诗人的作品都更完全、更真实，甚至更艺术。不过生活并不想对我们说明它的现象，也不关心如何求得原理的结论：这是科学和艺术作品的事；不错，比之生活所呈现的，这结论并不完全：思想也片面，但是它们是天才人物为我们探求出来的，没有他们的帮助，我们的结论会更片面、更贫弱。科学和艺术（诗）是开始研究生活的人的“”[注]，其作用是准备我们去读原始材料，然后偶尔供查考之用。科学并不想隐讳这个；诗人在对他们的作品本质的匆促的评述中也不想隐讳这个；只有美学仍然主张艺术高于生活和现实——=""[注]美丁：古希腊计算单位，约合52.5公斤。=""[注]：摹写。=""总括我们前面所说的，我们得到了这样一个艺术观：艺术的主要作用是再现生活中引人兴趣的一切事物；说明生活、对生活现象下判断，这也常常被摆到首要地位，在诗歌作品中更是如此。艺术对生活的关系完全像历史对生活的关系一样，内容上唯一的不同是历史[叙述人类的生活，尤其关心实践的真理；艺术则叙述人的生活，而在叙述中，实践的真理为心理和精神的真理的忠实性所代替]。历史的第一个任务是再现生活；第二个任务——那不是所有的历史家都能做到的——是说明生活；如果一个历史家不管第二个任务，那末他只是一个简单的编年史家，他的著作只能为真正的历史家提供材料，或者只是一本满足人们的好奇心的读物；担负起了第二个任务，历史家才成为思想家，他的著作然后才有科学价值。对于艺术也可以同样地说。历史并不自以为可以和真实的历史生活抗衡，它承认它的描绘是苍白的、不完全的，多少总是不准确或至少是片面的。美学也应当承认：艺术由于相同的理由，同样不应自以为可以和现实相比，特别是在美的方面超过它。=""但是，在这种艺术观之下，我们把创造的想像摆在什么地方呢？让它担任什么角色呢？我们不想论述在艺术中改变诗人所见所闻的想像的权利的来源。这从诗歌创作的目的就可明了，我们要求创作真实地再现的是生活的某个方面，而不是任何个别的情况；我们只想考察一下为什么需要想像的干预，认为它能够通过联想来改变我们所感受的事物和创造形式上新颖的事物。我们假定诗人从他自己的生活经验选取了他所十分熟悉的事件（这不是常有的；通常许多[本质上重要的]细节仍然是暧昧的，为着故事首尾连贯，不能不由想像来补充）；再让我们假定他所选了的事件在艺术上十分完满，因此单只把它重述一遍就会成为十足的艺术作品；换句话说，我们选取了这样一个事例，联想干预对于它一点不需要。但不论记忆力多强，总不可能记住一切的细节，特别是对事情的本质不关紧要的细节；但是为着故事的艺术的完整，许多这样的细节仍然是必要的，因此就不是不从诗人的记忆所保留下的别的场景中去借取（例如，对话的进行、地点的描写等）；不错，事件被这些细节补充后并没有改变，艺术故事和它所表现的真事之间暂时只有形式上的差别。但是想像的干预并不限于这个。现实中的事件总是和别的事件纠缠在一起，不过两者只有表面的关联，没有内在的联系；可是，当我们把我们所选取的事件跟别的事件以及不需要的枝节分解开来的时候，我们就会发现，这种分解在故事的活的完整性上留下了新空白，诗人又非加以填补不可。不仅如此：这种分解不但使事件的许多因素失去了活的完整性；而且常常会改变它们的性质，——于是故事中的事件已经跟原来现实中的事件不同了，或者，为了保存事件的本质，诗人不得不改变许多细节，这些细节只有在事件的现实环境中才有真正的意义，而被孤立起来的故事却阉割了这个环境。由此可见，诗人的创造力的活动范围，不会因为我们对艺术本质的概念而受到多少限制。但是，我们研究的对象是：艺术是客观的产物，而不是诗人的主观活动；因此，探讨诗人和他的创作材料各种关系在这里是不适宜的；我们已指出了这些关系中对于诗人的独立性最为不利的一种，而且认为按照我们对的艺术本质观点来看，艺术家在这方面并没有失去那不是特别属于诗人或艺术家、而是一般地属于人及其全部活动的主要性质——即是只把客观现实看作[自己的活动场所]这一最主要的人的权利和特性。在其他情况之下，创造的想像甚至有更广阔的干预的余地：譬如说，在诗人并不知道事件的全部细节的时候，以及在他仅仅从别人的叙述中知道事件（和人物）的时候，那叙述总是片面的、不确实的，或是在艺术上不完全的，至少在诗人个人看来是这样。但是，结合和改变事物的必要，并不是因为在现实生活没有呈现出诗人或艺术家想要描写的现象，[也不是因为现实生活没有以比他们在艺术作品中所能得到的那种形式更加完美得多的形式呈现出这些现象，]而是由于现实生活的描画和现实生活并不属于同一个范围。这种差别导源于诗人没有现实生活所有的那些手段任他使用。当一个歌剧被改编成钢琴谱的时侯，它要损失细节和效果的大部分和最好的部分；在人类的声音中或是在全乐队中，有许多东西根本不能转移到被用来尽可能再现歌剧的可怜的、贫弱的、死板的乐器上来；因此，在改编中，有许多需要更动，有许多需要补充，——不是希望把歌剧改编得比原形式更好，而是为了多少弥补一下歌剧改编时必然遭到的损失；不是因为要改编者改正作曲家的错误，而只是因为他没有作曲家所有的那些手段供他使用。现实生活的手段和诗人的手段的差别更大。翻译诗的人，从一种语言译成另一种语言，一定要在某种程度上改造所译的作品，那末，把事件从生活的语言译成贫乏的、苍白而死板的诗的语言的时侯，怎能不需要一些改造呢？=""这篇论文的实质，是在将现实和想像互相比较而为现实辩护，是在企图证明艺术作品决不能和活生生的现实相提并论。像作者这样来评论艺术，岂不是要贬低艺术吗？——是的，假如说明艺术在艺术的完美上低于生活，这就是贬低艺术的话；但是反对赞扬并不等于指摘。科学并不自以为高于现实；这并不是科学的耻辱。艺术也不应自以为高于现实；这并不会屈屏艺术。科学并不羞于宣称，它的目的是理解和说明现实，然后应用它的说明以造福于人；让艺术也不羞于承认，它的目的是在人没有机会享受现实所给与的完全的美感的快乐时，尽力去再现这个珍贵的现实作为补偿，并且去说明它以造福于人吧。=""让艺术满足于当现实不在时，在某种程度内来代替现实，并且成为人的生活教科书这个高尚而美丽的使命吧。=""现实高于幻想，主要的作用高于空幻的希求。=""作者的任务是研究艺术作品与生活现象之间的美学关系的问题，并且考察那种认为真正的美（那是被视为艺术作品的主要内容的）不存在于客观现实、而只能由艺术来体现的流行见解是否正确。和这个问题密切联系着的，是美的本质和艺术的内容的问题。在研究什么是美的本质的问题的时侯，作者达到了“美是生活”这个结论。作了这样的解答之后，就必须研究按照美的通常的定义，被假定为美的两个因素的崇高与悲剧的概念，必须承认，崇高与美是两个彼此独立的艺术对象。这是解决艺术内容问题的一个重要步骤。但是假如美是生活，那末，艺术中的美与现实中的美之间的美学关系的问题，就迎刃而解了。达到艺术决非起源于人对现实中的美不满这个结论之后，我们必须发见产生艺术的要求是什么，必须研究艺术的真正作用。这个研究使我们达到了如下的主要结论：=""一、“美是一般观念在个别现象上的完全显现”这个美的定义经不起批评；它大广泛，规定了一切人类活动的形式的倾向。=""二、真正的美的定义是：“美是生活。”——任何东西，凡是人在那里面看得见如他所理解的那种生活的，在他看来就是美的。美的事物，就是使人想起生活的事物。=""三、这种客观的美，或是本质上的美，应该和形式的完美区别开来，形式的完美在于观念与形式的一致，或者在于对象完全适合于它的使命。=""四、崇高之影响人，决不在于它能唤起绝对观念；它几乎任何时侯都不会唤起它。=""五、一件东西，凡是比人拿来和它相比的任何东西都大得多，或是比任何现象都强有力得多，那在人看来就是崇高的。=""六、悲剧与命运或必然性的观念并没有本质的联系。在现实生活中，悲剧多半是偶然的，并不是从先行因素的本质中产生的。艺术使悲剧具有的那必然性的形式，是通常支配艺术作品的“结局必须从伏线中产生出来”这一原则的结果，或是诗人对命运观念的不适当的服从的结果。=""七、按照新的欧洲文化的概念，悲剧是“人生中可怕的事物”。=""八、崇高（以及它的因素——悲剧）不是美的一个变形；崇高与美的观念完全是两回事；它们之间没有内在的联系，也没有内在的矛盾。=""九、现实比起想像来不但更生动，而且更完美。想像的形象只是现实的一种苍白的、而且几乎总是不成功的改作。=""十、客观现实中的完是彻底地美的。=""十一、客观现实中的美是完全令人满意的。=""十二、艺术的产生，决不是由于人有填补现实中美的缺陷的要求。=""十三、艺术创作低于现实中的美的事物，不只因为现实所引起的印象比艺术创作所引起的印象更生动，从美学观点来看，艺术创作也低于现实中的美的事物，正如低于现实中的崇高、悲剧和滑稽的事物一样。=""十四、艺术的范围并不限于美学意义上的美——活的本质上的美而不只是形式的完美；因为艺术再现生活中引人兴趣的一切事物。=""十五、形式的完美（观念与形式的一致），并不只是美学意义上的艺术（纯艺术）所独有的特点；作为观念与形象的一致或观念的体现的美，是最广泛的意义上的艺术或“技巧”所追求的目的，也是人类一切实际活动的目的。=""十六、产生美学意义上的艺术（纯艺术）的要求，是和画人的肖像这件事所明白显露出来的要求相同的。画一个人的肖像，并不是因为活的本人的面貌不能满足我们，而是帮助我们去想起不在我们眼前的活人，并且给那些没有机会看见他本人的人一点关于他的概念。艺术只是用它人再现使我们想起生活中有兴趣的事物，努力使我们多少认识生活中那些引人兴趣而我们又没有机会在现实中去亲自体验或观察的方面。=""十七、再现生活是艺术的一般性格的特点，是它的本质；艺术作品常常还有另一个作用——说明生活；它们常常还有一个作用：对生活现象下判断。=""（周扬译）=""[评介]=""尼古拉-加夫里洛维奇-车尔尼雪夫斯基（），俄国作家、文学理论家和革命家。186年进彼得堡大学。1850年大学毕业，回家乡萨拉托夫教书，1853年移居彼得堡。就在一年，他写成学位论文《艺术与现实的美学》又译为《生活与美学》。这篇论文向传统观念，向黑格尔的唯心主义美学进行大胆的挑战，1855年发表后受到进步力量的高度赞扬和热烈欢迎。这篇论文，是他的处女作，也是使他成名的作品。=""在这篇处女作发表后的第二年，车尔尼雪夫斯基担任《现代人》杂志主编工作。1861年因揭穿农奴制改革的骗局，被沙皇政府逮捕。流放西伯利亚。1889年才回到故乡。流放期中，写出了长篇小说《怎么办？》、《序幕》等杰出作品。=""这篇论文只限于述说根据事实推断出来的一般的结论，这些结论又仅仅依靠事实的一般的引证来加以证实。这是第一点需要说明的。现在是专论的时代，我的著作也许会被责难为不合时宜。摈弃专题研究可能会被认为是轻视这种研究，或者被认为作者有这样的意见，以为一般的结论可以不用个别的事实来证实。但是这样的论断只是根据本书的外表形式，而并非根据它的内在性质。本书所发挥的思想的现实倾向已足够证明：这些思想是在现实的基础上发生的，并且作者一般地认为，幻想的奔放对于我们的时代很少意义，不仅在科学方面如此，在艺术领域内也是如此。作者所论述的各种概念的本质保证着：要是有可能的话，他极愿意在他的著作里引用他的意见所依据的许许多多事实。但如果他决心依照自己的愿望，本书的篇幅就会大大超过原定的限度。不过，作者想，他所给与的一般的指点，足够使读者想及有利于这篇论文中所说到的意见的成千成百的事实，因此他希望解说的简略不会被看成证据的缺少。=""但是作者为什么挑选艺术与现实的美学关系这样一个一般的、广泛的问题做他的研究题目呢？他为什么不像现今大部分人所做的那样，选择某个专门的问题呢？=""作者有无能力处理他所要解决的问题，自然不是他自己所能决定的。但是这个吸引了他的注意的题目，现在是一个完全值得所有那些对美关问题感到兴趣的人，就是说，所有那些对艺术、诗、文学感到兴趣的人注意的题目。=""作者觉得，只有在关于科学的基本问题还不能说出什么新的根本的东西来的时侯，在还没有可能看出科学中的新的思想倾向、而且指出这些倾向发展的大致方向的时侯，只有在那时侯来谈科学的基本问题才是无益的。但是，一旦对我们的专门科学中基本问题的新观点的材料已经探究出来[注]，说出这些基本观念就是可能而且必要的了——=""[注]ce；蓄意。=""尊重现实生活，不信先验的、尽管为想像所喜欢的假设，——这就是现在科学中的主导倾向的性质。作者觉得，假如美学还有谈论的价值的话，我们对美学的信念就应当符合于这一点。=""作者之承认专题研究的必要并不下于任何人；不过他觉得从一般的观点来检讨科学的内容有时也是必需的；他觉得虽则搜集和探究事实是重要的，竭力设法了解它们的意义也一样重要。我们大家都承认艺术史、特别是诗歌史具有重大的意义，因此艺术是什么、诗是什么的问题，也不能不具有重大的意义。="""="_.，投合这些梦想<://"="_.，就是被投合的人都一定要觉得可笑和可鄙的，因为他本能地感觉到他的要求不应当满足。这样，公众和跟随它的美学都要求“可爱的”人物和感伤性，然后这同一公众又嘲笑满足这种欲望的艺术作品。投合人的怪癖并不等于满足他的要求。这些要求中最重要的是真实。=""以上我们只是说了在内容和效果方面人所以偏爱艺术作品甚于自然现象和生活现象的根源，可是，艺术或者现实在我们心中所引起的印象也极其重要：事物的价值也要由这种印象的深浅来衡量。=""我们已经看到，艺术作品所引起的印象比活生生的现实所引起的印象要微弱得多，这已无需加以证明。可是在这一点上，艺术作品却比现实现象处于有利得多的境地，这种境地可以使一个向来不分析自己的感觉的原因的人假定：艺术本身对人所起的作用比活生生的现实更大。现实出现任我们面前是与我们的意志无关，而且多半是不合时宜的。我们去交际、游玩，常常不是为了欣赏人类的美，不是为了观察人的性格，注视人生的戏剧；我们出门时满怀心事，无暇获取各种印象。但是有谁到绘画陈列馆去不是为了欣赏美丽的绘画呢？有谁看小说不是为了研究书中所描写的人物性格和探究情节的发展呢？我们之注意现实的美和伟大，差不多总是勉强的，哪怕现实本身能够吸引我们那完全投射在别的事物上的视线，哪怕它能够勉强打入我们那给别的事占据了的心。我们对现实的态度，正如对一个强要和我们认识的讨厌的客人；我们极力避开它。但是有时候，我们的心会因为自己不注意现实而感到空虚，——那时我们就转向艺术，恳求它充实这种空虚；我们自己反倒变成曲意奉承的恳求者了。我们的生活之路上撒满了金币，可是我们没有发现它们。因为我们一心想着我们的目的地，没有注意我们脚下的道路；即令我们发觉了它们，我们也不能够弯身拾起来。因为“生活的马车”制止不住载着我们向前奔驰，——我们对现实的态度就是如此；但是，当我们到了驿站，寂寞地踱来踱去等待马匹的时候，我们就会很注意地观看那也许根本不值得注意的每一块洋铁牌，——我们对艺术的态度就是如此。我们更不用说，每个人对生活现象的评价都不同，因为在每一个别的人看来，生活只是别人所看不见的一些特殊现象，所以整个社会不能对这些现象作出判决，而艺术作品却是由舆论的法官来判断的。现实生活的美和伟大难得对我们显露真相，而不为人谈论的事是很少有人能够注意和珍视的；生活现象如同没有戳记的金条；许多人就因为它没有戳记而不肯要它，许多人不能辨出它和一块黄铜的区别；艺术作品像是钞票，很少内在的价值，但是整个社会保证着它的假定的价值，结果大家都宝贵它，很少人能够清楚地认识，它的全部价值是由它代表着若干金子这个事实而来的。当我们观察现实的时候，它好象一种完全独立的东西，独自地吸引我们注意，难得让我们有想到我们的主观世界，我们的过去的可能。但是当我看一件艺术作品的时候，我就有主观的回忆的完全自由，而且[它]对我说来通常总是引起有意识或无意识的幻想和回忆的一种原因。当我看到现实中的悲剧场面的时候，我不会回想到自己的事，而当我读到小说中关于某个人物的死亡的插曲时，我的记忆中就会清晰地或模糊地再现出我亲身经历的一切危险、我的亲人亡故的一切事例来。艺术[、特别是诗]的力量通常就是回忆的力量。正是由于它那不完美、不明确的性质，正是由于它通常只是“一般的东西”，而不是活的个别的形象或事件，艺术作品特别能够唤起我们的回忆。当我看到一幅不象我的任何熟人的完美的画像的时候，我会冷淡地掉过头去，只说：“还不坏”，但是当我看到一幅仅只约略措出的、不明确的、谁也无法从那里清楚地认出自己的相貌的速写的时候，这贫乏无力的画却使我想起了一个亲爱的人的面容，我对那洋溢着美和表情的生动的面孔只是冷淡地看几眼，而看这幅毫无价值的速写时我却陶醉了，因为它使我想起了[我的亲近的人，并由于回忆而想起了我对他的关系，想起了]我自己。=""艺术的力量是一般性的力量。艺术作品还有一方面，使无经验的或短视的人看来，好象艺术是胜过生活和现实现象的，那就是：在艺术作品里面，一切都由作者亲自展露出来，加以说明，但是自然和生活却要人用自己的力量去揣摩。在这里，艺术的力量就是注释的力量；但是这一点我们后面再说。=""我们找出了许多视艺术重于现实的理由，但它们只能说明为什么这样，而不能证明这种偏爱是合理的。我们既不同意说：艺术在内容或表现的内在价值上足以与现实抗衡，更不要说高于现实，我们自然也不能同意目前关于艺术是根据人类的哪些要求而产生的、艺术存在的目的和艺术的使命是什么等问题的流行的见解。关于艺术的起源和作用的流行的意见可以叙述如下：“人有一种不可克制的对美的渴望，但又不能够在客观现实中寻找出真正的美来；于是他不得不亲自去创造符合他的要求的事物或作品，即真正美的事物和现象。”（或按照流行学派的专门术语来说）：“在现实中不能实现的美的观念，要由艺术作品来实现。”为了说明其中所包含的不完全的、片面的暗示的真意，我们应当将这个定义分析一下。“人有一种对美的渴望。”但是假如我们理解美，如这个定义所规定的，为观念与形式的完全吻合，那末，不单只艺术，所有人类的一般活动都可以被推断为这种对美的渴望的结果。因为人类活动的基本原则就是完全实现某种思想；渴望观念与形象一致，是一切技艺[一切旨]在创造和改善[我们所需要的各种物品的劳动]的形式的基础；把艺术当作对美的渴望的结果，我们就混淆了“艺术”这个词的两种不同的意义：一、纯艺术（诗、音乐等），和二、将任何一件事做好的技能或努力；只有后者是追求观念和形式的一致的结果。但是，假如把美（如我们所认为的）理解成一种使人在那里面看得见生活的东西，那就很明白，美的渴望的结果是对一切有生之物的喜悦的爱，而这一渴望被活生生的现实所完全满足了。“人在现实中找不出真正的完全的美。”我们曾极力证明，这种说法是不正确的，我们想象的活动不是由生活中美的缺陷所唤起的，却是由于它的不在而唤起的；现实的美是完全的美，但是可惜它并不总是显现在我们的眼前。假如说艺术作品是我们对完美之物的渴望和对一切不完美之物的蔑视的结果，人该早就放弃一切对艺术的追求，把它当作徒劳无益的事了，因为在艺术作品中没有完美；一个不满意现实的美的人，对于艺术响造的美就会更其不满。因此，要同意关于艺术的作用的通常的解说是不可能的；不过在这解说中有些暗示，如果适当地加以解释，是可以被认为正确的。“人不满足于现实中的美，因为他觉得这样的美还不够，”——这就是通常的解说的实质和正确之处，不过它是被曲解了，它本身也需要加以解说。=""海是美的，当我们眺望海的时候，并不觉得它在美学方面有什么不满人意的地方；但是并非每个人都住在海滨，许多人终生没有瞥见海的机会，但他们也想要欣赏欣赏海．于是就出现了（对他们说来是有趣的和动人的）描绘海的图画。自然，看海本身比看画好得多，但是，当一个得不到最好的东西的时候，就会以较差的为满足，得不到原物的时候，就以代替物为满足，就是那些有可能欣赏真正的海的人，也不能随时随刻看到它，——他们只好回想它；但是想象是脆弱的，它需要支持，需要提示，于是为了加强他们对海的回忆，在他们的想象里更清晰地看到它，人们就看海的图画。就是许多（大多数）艺术作品的唯一的目的和作用，使那些没有机会直接欣赏现实中的美的人也能略窥门径，提示那些亲身领略过现实中的美而又喜欢回忆它的人，唤起并且加强他们对这种美的回忆。（我们暂不讲座“美是艺术的主要内容”这个说法；下面我们将要用另一个名词，一个在我们看来更准确，更完全地规定了艺术内容的名词来代替“美”这个名词。）所以，艺术的第一个作用一切艺术作品毫无例外的一个作用，就是再现自然和生活。艺术作品对现实中相应的方面和现象的关系，正如印画对它所由复制的原画的关系，画像对它所描绘的人的关系。印画是由原画复制出来的，并不是因为原画不好，而是正因为原画很好；同样，艺术再现现实，并不是为了消除它的瑕疵，并不是因为现实本身不够美，而是正因为它是美的。印画（不比被复制的原画好，它在艺术方面要比原画低劣得多）；同样，艺术品任何时候都不及现实的美或伟大；但是，原画只有一幅，只有能够去参观那陈列这幅原画的绘画馆的人，才有机会欣赏它，印画却成百成千份地传播于全世界，每个人都可以随意欣赏它。不必离开分的房间，不必从他的沙发上站起来，也不必脱下身上的长袍；同样，现实中的美的事物并不是人人都能随时欣赏的，经过艺术的再现（固然拙劣，粗糙、苍白，但毕竟是再现出来了），却使人人都能随时欣赏了。我们为我们所珍爱的人画像，并不是为了要除去他的面貌上的瑕疵（这些暇疵干我们什么事呢？我们并不注意它们，或者我们简直还珍爱它们），而是使我们有可能欣赏这幅面孔，甚至当本人不在我们眼前的时候，艺术作品的目的和作用也是这样，它并不修正现实，并不粉饰现实，而是再现它，充作它的代替物。=""这样，艺术的第一个目的就是再现现实。我们决不敢认为这句话说出了美学思想史上从未有过的新的东西，但却以为“艺术是现实的再现”这个定义所提供的艺术的形式的原则，和十七、十八世纪流行的伪古典主义的“自然模拟说”对艺术的要求是大不相同的。为了使我们的艺术观和自然模拟说对艺术的概念之间的本质区别不仅只依据于我们自己的论述，我们且从一册关于现在流行的美学体系的最好的读本里引用一段对自然模似说的批判吧。这个批判，一方面可以表明它所驳斥的概念和我们的见解之间的不同，另一方面，也可以显示出在把艺术看成再现活动的我们的第一个定义中还有什么缺陷，这样来引导我们逐步达到关于艺术的概念的更准确的发挥。=""个定义，艺术应当努力尽可能地去复写外在世界中已经存在的事物。这=""样的复写应该说是多余的，因为自然和生活已经给了我们这种艺术所要=""给的东西。但还不仅如此；模仿自然是一种徒然的努力，是一定达不到=""它的目的的，因为艺术在模仿自然的时候，由于它的工具的限制，只能=""以幻象来代替真实，只能以死板的假面来代替真正活生生的东西。=""在这里，我们首先要注意：“艺术是现实的再现”这句话，也象“艺术上自然的模仿”这句话一样，只规定了艺术的形式的原则；为了规定艺术的内容，我们关于艺术的目的的第一个结论应当加以补充，这一点我们下面再说。第二点反驳完全不适用于我们所说的观点：从前面的分析就可以明白看出，自然中的事物和现象之艺术的再现或“复写”决不是多余的事，正相反，它是必要的，至于说这个复写是一定达不到目的的徒然的努力，那就应该说，这个反驳只有在假定艺术要和现实相比赛，而不只作它的代替物的情况形之下，才有力量。但我们所肯定的正是：艺术不能和活生生的现实相比，它决没有现实的那种生命力，我们认为这一点是无可怀疑的。=""但是，“艺术是现实的再现”[这个说法]还需要加以补充，才能成为一个完满的定义；可是虽则这个定义没有把艺术的概念的全部内容囊括无遗，它却依然是正确的，要反对它，除非是存心要求艺术应当比现实更高，更完美，我们已经努力证明了这种假设在客观上毫无根据，并且揭露了它的主观根源。现在我们再来看一看，对于模仿说的更进一步的反驳是否适用于我们的观点。=""其乐了。但是仿造品在表面上愈逼肖原物，这种快乐便愈淡漠，甚至流=""于餐足或厌烦。有的画象逼似本人竟然到了所谓可厌的程度。模仿夜莺=""叫就是模仿得最出色，一经我们觉出都不是真正的夜莺叫，而是一个善=""于作夜啼啭声的人在模仿它的时候，我们立刻就会觉得无聊和讨厌；因=""为我们有权利要求人创造出另一种音乐来。这种巧妙地模仿自然的玩=""意，可以和那个能够万无一失地把扁豆从一个不过扁豆大小的孔里掷过=""去，因而亚历山大大帝曾赏以一美丁扁豆的玩把戏者的技艺相比[注]——=""[注]皮巧林；莱蒙托夫的小说《当代英雄》中的主人公。=""这意见是完全正确的，但只是针对下面的情形而言：无谓地支摹拟不值得注意的内容，或是描写毫无内容的空虚的外表。（多少有名的艺术作品都受到了这种辛辣但是应得的嘲笑啊！）只有值得有思想的人注意的内容才能使艺术不致被斥为无聊的娱乐；可惜它实际上竟常常是这样一种娱乐。艺术形式无法使一篇作品免于轻蔑或怜笑，假如作品不能用它思想的重要性去回答“值得为这样的琐事呕心血吗？”这个问题的话。无益的事物没有仅利受人尊重。“人自身就是目的”，但是人的工作却应当以人类的需要为目的，而不是以自身为目的。因此，无益的模仿在外表的肖似上愈成功，就愈使人厌恶：“为什么花费这许多时间和精力？”我们看到它，就会这样想，“这么完美的技巧竟和这种贫乏的内容同时并存，是多么可惜啊！”模仿夜莺叫的玩把戏者所引起的厌烦和憎恶，由上面那段引文中所含的评语就可说明：一个人如果不了解他应当唱人的歌，而不应当作（那种只有在夜莺歌唱中才有意义，而在人模仿它时便丧失意义的啼啭），是可怜的。至于逼肖本人到可厌的程度的画像，那应当这样去了解，任何摹拟，要求其真实。就必须传达原物的主要特征；一幅画像要是没有传达出面部的主要的、最富于表现力的特征，就是不真实；但是如果面部的一切细微末节都被描绘得清清楚楚，画像上的面容就显得丑陋、无意思、死板，——它怎么会不令人厌恶呢？人们常常反对所谓“照相式的摹拟”现实，——但是假如我们说，摹拟也像人类的一切其他工作一样需要理解，需要辨别主要的和非主要的特征的能力，我们单只这样说，岂不更好吗？“死板的摹拟”是一句常说的话；但是假如死的机械不被活的思想所指导，人是不能摹拟得真确的：不了解被临摹的字母的意义，就是（根据普通手稿的）真确的也是不可能做到的[注]——=""[注]；老生常谈。=""在为了使我们关于艺术的形式的原则定义臻于完善而进入关于艺术的主要内容的定义之前，我们认为需要就“再现”说和所谓的“模仿”说之间的关系说见句话。我们所主张的艺术观来自最近德国美学家们的观点，也是由现代科学的一般思想决定其方向的辩证过程的结果。因此，它和两种思想体系直接地联系着——一方面是本世纪初叶的思想体委，另一方面是近几十年的思想体系。任何其他的关系都只是普通的相似，没有什么渊源的作用。但是，虽然由于现代科学的发达，古代思想家的概念已不能影响现代的思想方式，我们却不能不看到，在许多的场合，现代的概念还和以前几个世纪的概念有相似之处。和希腊思想家的概念更是常常相似。美学方面也有同样的情形。我们关于艺术的形式的原则的定义和希腊过去所流行的见解相似，这种见解在柏拉图和亚里士多德的著作中都可以找到，在德漠克利特的著作中大概也说过的。他们所说的正相当于我们所用的名词“再现”。如果说后来这个字曾经被理解为“模仿”（）的话，那是由于翻译的不确切，因为这限制了这个概念的范围，使人误认为这是外形的仿造，而不是内容的表达。伪古典主义的理论把艺术理理解为现实的仿造，实在带有愚弄我们的目的，但是这唯独在趣味败坏的时代才有的一种恶习。=""我们现在应该补充我们上面所提出的艺术的定义，从艺术的形式的原则之研究转到艺术的内容的定义。=""通常以为艺术的内容是美；但是这把艺术的范围限制得太窄狭了。即算我们同意崇高与滑稽都是美的因素，许多艺术作品以内容而论也仍然不适于归入美、崇高与滑稽这三个项目。在绘画中也有不适于作这种分类的，例如：取材于家庭生活的画可以没有一个美的或滑稽的人物，描绘老人的画中也可以没有老得特别美丽的人物，诸如此类。在音乐方面，作这种惯常的分类更其困难；假定我们认为进行曲和激昂的歌曲等等是崇高，表现爱情和愉快的歌曲是美，而且能够找到许多滑稽的歌，那还会剩下大量的歌曲，照它们的内容来说，列入这三类中的任何一类都有些勉强：忧愁的曲子是什么类？莫非是崇高，因为它们表现悲愁？抑或是美，因为它们表现温柔的幻想？但是在所有的艺术中，最反对把自己的内容归入美及其各种因素的狭窄项目里去的，是诗。诗的范围是全部的生活和自然；诗人观照森罗万象，他的观点是如同思想家对这些森罗万象的概念一样多方面的；思想家在现实中除了美、崇高、滑稽之外，还发现了许多东西。不是每种悲愁都能达到悲剧的境地，不是每种欢乐都是优美或滑稽的。旧的类别的框子已经容纳不了诗歌作品，单从这一点就可以看出诗的内容不能被上列三个因素包括尽净。诗剧不只描写悲惨或滑稽的东西，证据就是除了喜剧和悲剧以外还有正剧。代替着那多半是崇高的史诗，出现了长篇小说及其无数的类别。对于现在的大部分抒情剧，在旧的分类中找不到可以标示的它们的内容特性的名称；一百个项目都还不够，三个项目之不能包括一切，就更是无可怀疑的了。（我们说的是内容的性质，不是形式，形式任何时候都应当是美的。）=""解决这个复杂问题的最简单的办法是说明：艺术的范围并不限于美和所谓美的因素，而是包括现实（自然和生活）中一切能使人——不是作为科学家，而只是作为一个人——发生兴趣的事物；生活中普遍引人兴趣的事物就是艺术的内容。美、悲剧、‘喜剧，——这些只是决定生活里的兴趣的无数因素中的三个最确定的因素罢了，要一一列举那些因素，就等于一一列举能够激动人心的一切情感、一切愿望。更详尽地来证明我们关于艺术内容的概念的正确，似乎已不必要；因为，虽则美学通常对艺术内容下一个更狭窄的定义，但我们所采取的观点，事实上，就是说，在艺术家和诗人心里，是占有支配地位的，它经常表现在文学和生活中。假如认为有必要规定美是主要的，或是更恰当地说，是唯一重要的艺术内容，那真正的原因就在于：没有把作为艺术对象的美和那确实构成一切艺术作品的必要属性的美的形式明确区别开来。但是这个形式的美或观念与形象、内容与形式一致，并不是把艺术从人类活动的其他部门区别出来的一种特性。人的活动总有一个目的，这目的就构成了活动的本质；我们的活动和我们要由这活动达到的目的相适合的程度，就是估量这活动的价值的标准；一切人类的产物都是按照成就的大小去估价的。这是一个适用于手艺、工业、科学工作等等的普遍法则、它也适用于艺术作品；艺术家（有意识地或无意识地都是一样）极力为我们再现生活的某一方面；他的作品的价值要看他如何完成他的工作而定，这是不言而喻的。“艺术作品之力求观念与形象的协调”，恰如皮鞋业、首饰业、书法、工程技术、道德的决心的产物一样。“做每一件事都应当做好”就是“观念与形象的协调”这句话的意思的所在。因此，一、美，作为观念形象的一致，在美学的意义上决不是艺术所特有的特性；二、“观念与形象的一致”只是规定了艺术的形式的一面，和艺术的内容无关；它说的是应当怎样表现，而不是表现什么。但是我们已经注意到在这句话中重要的是“形象”这个字眼，它告诉我们艺术不是用抽象的概念而是用活生生的个别的事实去表现思想；当我们说“艺术是自然和生活的再现”的时候，我们正是说的同样的事，因为在自然和生活中没有任何抽象地存在的东西；那里的一切都是具体的；再现应当尽可能保存被再现的事物的本质；因此艺术的创造应当尽可能减少抽象的东西，尽可能在生动的图画和个别的形象中具体地表现一切。（艺术能否完全做到这点，全然是另一问题。绘画、雕塑和音乐都做到了；诗不能够也应该老是过分关心造型的细节：诗歌作品只要在总的方面、整个说来是造型的就足够了；在细节的的造型性方面过于刻意求工可以妨害整体的统一，因为这样做会把整体的各部分描绘得过于突出，更重要的是，这会把艺术家的注意力从他的工作的主要方面吸引开去。）作为观念与形象的一致的形式的美是人类一切活动的共同属性，并不是艺术（在美学意味上）所独有的，这种美和作为艺术的对象、作为现实世界中我们所喜爱的事物的美的观念完全是两回事。把艺术作品的必要属性的形式的美和艺术的许多对象之一的美混淆起来，是艺术中的不幸的弊端的原因之一。“艺术的对象是美，”无论如何是美，艺术没有其他的内容。但是世界上什么最美呢？在人生中是美人和爱情；在自然中可就很难说定，在那里有如此之多的美。因此，不管适当不适当，诗歌作品总是充满着自然的描写：我们的作品中这种描写愈多，美就愈多。但是美人和爱情更美，所以（大都是完全不适当地）恋爱在戏剧、中篇和长篇小说等等中居于首要地位。不适宜的自然美的描写对艺术作品还无大碍，省略掉就是了，因为它们本来就是被黏在外表上的；但是对于恋爱情节可怎么办呢？不能忽略它，因为一切都用解不开的结系在这个基础上面，没有它，一切都会失去关联和意义。且不去说，痛苦或胜利的一对爱人使得许多作品千篇一律；也不去说这些恋爱事件和美人的描写占チ烁糜迷谥匾细节上面的地位；更重要的是：老是描写恋爱的习惯，使得诗人忘记了生活还有更使一般人发生兴趣的其他的方面；一切的诗和它所描写的生活都带着一种感伤的、玫瑰色的调子；许多艺术作品不去严肃地描绘人生，却表现着一种过分年青（避免用更恰当的形容词）的人生观，而诗人通常都是年青的、非常年青的人，他的故事只是在那些有着同样心清或年龄的人看来才有兴趣。于是，对于那些过了幸福的青春时代的人，艺术就失去它的价值了；他们觉得艺术是一种使成人腻烦，对青年也并非全无害处的消遣品。我们丝毫没有意思要禁止诗人写恋爱；不过美学应当要求诗人只在需要写恋爱的时候才写它：当问题实际上完全与恋爱无关，而在生活的其他方面的时侯，为什么把恋爱摆在首要地位？比方说，在一部本来应该描写某一时代某一民族的生活或该民族的某些阶级的生活的长篇小说中，恋爱为什么要居于首要地位？历史、心理学和人种学著作也说到恋爱，但只是在适当的地方说它，正如说所有旁的事情一样。瓦尔特-司各脱的历史小说都建筑在恋爱事件上，——为什么？难道恋爱是社会的主要事业，是他所描写的那一时代的各种事件的主要动力吗？“但是瓦尔特-司各脱的小说已经陈旧了；”可是狄更斯的小说和乔治-桑的农村生活小说也一样适当或不适当地充满了恋爱，那里面所写的事情是完全与恋爱无关的。“写作所需要写的”这条规则仍然难得为诗人所遵守。不管适当不适当都写恋爱，就是“艺术的内容是美”这个观念所造成的对艺术的第一个危害；和它紧紧联系着的第二个危害是矫揉造作。现在人们都嘲笑拉辛和苔苏里尔夫人；但是现代艺术在行为动机的单纯自然和对话的自然上，恐怕并不比他们进步多少；把人物分成英雄和恶汉这种分类法，至今还适用于悲壮的艺术作品：这些人物说起话来多么有条有理、多么流利而雄辩啊！现代小说中的独白和对话仅仅比古典主义悲剧的独白稍微逊色一点：“在艺术作品中，一切都应当表现为美”；[美的条件之一，就是队情节的联系中发展出一切细节]；——因此，作家给我们描写了在现实生活中几乎从来没有人作过的、那深谋远虑的行动计划；假使所写的人物有了什么本能的、轻率的行动，作者便认为必须用这人物的性格本质来加以辩解，而批评家对于这种”没有动机的行动”也表示不满，仿佛激发行动的总是个性，而不是环境和人心的一般的性质。“美要求性格的完美，”——于是，代替活生生的、各种具有典型性的人，艺术给与了我们不动的塑像。“艺术作品中的美要求对话的完美，“——于是，代替活生生的语言，人物的谈话是矫揉造作的，谈话者不管愿意不愿意都要在谈话中表现出他们的性格来。这一切的结果是诗歌作品的单调：人物是上个类型，事件照一定的药方发展，从最初几页，人就可以看出往后会发生什么，并且不但是会发生什么，甚至连怎样发生都可以看出来。但是，让我们回到艺术的主要作用的问题上来吧。=""我们说过，一切艺术作品的第一个作用，普遍的作用，是再现现实生活中使人感到兴趣的现象。自然，我们所理解的现实的生活不单是人对客观世界中的对象和事物的关系，而且也是人的内心生活；人有时生活在幻想里，这样，那些幻想在他看来就具有（在某种程度上和某个时间内）客观事物的意义；人生活在他的情感的世界里的时侯就更多；这些状态假如达到了引人兴趣的境地，也同样会被艺术所再现。我们提到这点，是为了表明我们的定义也包括着艺术的想像的内容。=""但是，我们在上面已经说过，艺术除了再现生活以外还有另外的作用，——那就是说明生活；在某种程度上说，这是一切艺术都做得到：常常，人只消注意某件事物（那正是艺术常做的事），就能说明它的意义，或者使自己更好地理解生活。在这个意义上，艺术和一篇纪事并无不同，分别仅仅在于：艺术比普通的纪事，特别是比学术性的纪事，更有把握达到它的目的：当事物被赋与活生生的形式的时候，我们就比看到事物的枯燥的纪述时更易于认识它，更易于对它发生兴趣。库柏的小说在使社会认识野蛮人的生活这一点上，比人种学上关于研究野蛮人的生活如何重要的叙述和议论更为有用。但是虽则一切艺术都可以表现新鲜有趣的事物，诗却永远必须用鲜明清晰的形象来表现事物的主要特征。绘画十分详尽地再现事物，雕塑也是一样；诗却不能包罗太多的细节，必然要省略许多，使我们的注意集中在剩下的特征上。从这里就可以看出诗的描绘胜过现实的地方；但是每个个别的字对于它所代表的事物来说也是一样：在文字（概念）里，它所代表的事物的一切偶然的特征都被省略了，只剩下了主要的待征；在无经验的思想者看来，文字比它所代表的事物更明了；但是这种明了只是一个弱点。我们并不否认摘要相对的用处；但是并不认为对儿童很有益处的塔佩的《俄国史》优于他所据以改作的卡拉姆辛的《俄国史》。在诗歌作品中，一个事物或事件也许比生活中同样的事物和事件更易于理解，但是我们只承认诗的价值在于它生动鲜明地表现现实，而不在它具有什么可以和现实生活本身相对抗的独立意义。这里不能不补说一句，一切散文故事也同诗是一样情形。[集中注意力于事物的主要特征]并不是诗所特有的特性，而是人类语言的共同性质。=""艺术的主要作用是再现现实中引起人的兴趣的事物。但是，人既然对生活现象发生兴趣，就不能不有意识或无意识地说了他对它们的判断；诗人或艺术家不能不是一般的人，因此对于他所描写的事物，他不能（即使他希望这样做）不作出判断；这种判断在他的作品中表现出来，就是艺术作品的新的作用，凭着这个，艺术成了人的一种道德和活动，有的人对生活现象的论断几乎完全表现为偏执现实的某些方面，而避免其他的方面，——这是智力活动微弱的人，当这样的人做了诗人或艺术家的时候，他的作品除了再现出生活中他所喜爱的几方面以外，再没有其他的意义了。可是，如果一个人的智力活动被那些由于观察生活而产生的问题所强烈地激发，而他又赋有艺术才能的话，他的作品会有意识或无意识地表现出一种企图，想要对他感到兴趣的现象作出生动的判断（他感到兴趣的也就是他的同时代人感到兴趣的，因为一个思想的人决不会去思考那种除了他自己以外谁都不感兴趣的无聊的问题），就会〔在他的画或小说、史诗、戏剧中〕为有思想的人提出或解决生活中所产生的问题；他的作品可以说是描写生活所提出的主题的著作。这样的倾向表现在一切的艺术里（比方在绘画里，我们可以指出[生活画和很多的历史画]），但主要地是在诗中发展着，因为诗有充分的可能去表现一定的思想。于是艺术家就成了思想家，艺术作品虽然仍旧属于艺术领域，却获得了科学的意义。不言而喻，在这一点上，现实中没有和艺术作品相当的东西，——但只是在形式上；至于内容，至于艺术所提出或解决的问题本身，这些全都可以在现实生活中找到，只是我们没有存心、没有e[注]去找罢了。我们假定一篇艺术作品发挥着这样的思想：“一时的失误不会毁掉一个性格坚强的人”，或者：“一个极端引起另一个极端”；或者描写一个人的人格分裂；或者是，假如你高兴，热情和更崇高的抱负的冲突（我们所列举的都是见之于“浮士德”里的各种基本观念），——现实生活中难道没有包含着同样原则的事例吗？高度的智慧难道不是从观察生活得来的吗？科学难道不是生活的简单的抽象化、把生活归结为公式吗？科学和艺术所展示的一切都可以在生活中找到，只是在一种更圆满、更完美的形式中，具有一切活生生细节，事物的真正意义通常就包含在那些细节里，那些细节常常不为科学和艺术所理解，而且多半不能被它们所包括；现实生活[事件]中一切都是真实的，没有人类的各种产物所难免疏忽、偏见等等的毛病，——作为一种教诲、一种科学来看，生活比任何科学家和诗人的作品都更完全、更真实，甚至更艺术。不过生活并不想对我们说明它的现象，也不关心如何求得原理的结论：这是科学和艺术作品的事；不错，比之生活所呈现的，这结论并不完全：思想也片面，但是它们是天才人物为我们探求出来的，没有他们的帮助，我们的结论会更片面、更贫弱。科学和艺术（诗）是开始研究生活的人的“”[注]，其作用是准备我们去读原始材料，然后偶尔供查考之用。科学并不想隐讳这个；诗人在对他们的作品本质的匆促的评述中也不想隐讳这个；只有美学仍然主张艺术高于生活和现实——=""[注]美丁：古希腊计算单位，约合52.5公斤。=""[注]：摹写。=""总括我们前面所说的，我们得到了这样一个艺术观：艺术的主要作用是再现生活中引人兴趣的一切事物；说明生活、对生活现象下判断，这也常常被摆到首要地位，在诗歌作品中更是如此。艺术对生活的关系完全像历史对生活的关系一样，内容上唯一的不同是历史[叙述人类的生活，尤其关心实践的真理；艺术则叙述人的生活，而在叙述中，实践的真理为心理和精神的真理的忠实性所代替]。历史的第一个任务是再现生活；第二个任务——那不是所有的历史家都能做到的——是说明生活；如果一个历史家不管第二个任务，那末他只是一个简单的编年史家，他的著作只能为真正的历史家提供材料，或者只是一本满足人们的好奇心的读物；担负起了第二个任务，历史家才成为思想家，他的著作然后才有科学价值。对于艺术也可以同样地说。历史并不自以为可以和真实的历史生活抗衡，它承认它的描绘是苍白的、不完全的，多少总是不准确或至少是片面的。美学也应当承认：艺术由于相同的理由，同样不应自以为可以和现实相比，特别是在美的方面超过它。=""但是，在这种艺术观之下，我们把创造的想像摆在什么地方呢？让它担任什么角色呢？我们不想论述在艺术中改变诗人所见所闻的想像的权利的来源。这从诗歌创作的目的就可明了，我们要求创作真实地再现的是生活的某个方面，而不是任何个别的情况；我们只想考察一下为什么需要想像的干预，认为它能够通过联想来改变我们所感受的事物和创造形式上新颖的事物。我们假定诗人从他自己的生活经验选取了他所十分熟悉的事件（这不是常有的；通常许多[本质上重要的]细节仍然是暧昧的，为着故事首尾连贯，不能不由想像来补充）；再让我们假定他所选了的事件在艺术上十分完满，因此单只把它重述一遍就会成为十足的艺术作品；换句话说，我们选取了这样一个事例，联想干预对于它一点不需要。但不论记忆力多强，总不可能记住一切的细节，特别是对事情的本质不关紧要的细节；但是为着故事的艺术的完整，许多这样的细节仍然是必要的，因此就不是不从诗人的记忆所保留下的别的场景中去借取（例如，对话的进行、地点的描写等）；不错，事件被这些细节补充后并没有改变，艺术故事和它所表现的真事之间暂时只有形式上的差别。但是想像的干预并不限于这个。现实中的事件总是和别的事件纠缠在一起，不过两者只有表面的关联，没有内在的联系；可是，当我们把我们所选取的事件跟别的事件以及不需要的枝节分解开来的时候，我们就会发现，这种分解在故事的活的完整性上留下了新空白，诗人又非加以填补不可。不仅如此：这种分解不但使事件的许多因素失去了活的完整性；而且常常会改变它们的性质，——于是故事中的事件已经跟原来现实中的事件不同了，或者，为了保存事件的本质，诗人不得不改变许多细节，这些细节只有在事件的现实环境中才有真正的意义，而被孤立起来的故事却阉割了这个环境。由此可见，诗人的创造力的活动范围，不会因为我们对艺术本质的概念而受到多少限制。但是，我们研究的对象是：艺术是客观的产物，而不是诗人的主观活动；因此，探讨诗人和他的创作材料各种关系在这里是不适宜的；我们已指出了这些关系中对于诗人的独立性最为不利的一种，而且认为按照我们对的艺术本质观点来看，艺术家在这方面并没有失去那不是特别属于诗人或艺术家、而是一般地属于人及其全部活动的主要性质——即是只把客观现实看作[自己的活动场所]这一最主要的人的权利和特性。在其他情况之下，创造的想像甚至有更广阔的干预的余地：譬如说，在诗人并不知道事件的全部细节的时候，以及在他仅仅从别人的叙述中知道事件（和人物）的时候，那叙述总是片面的、不确实的，或是在艺术上不完全的，至少在诗人个人看来是这样。但是，结合和改变事物的必要，并不是因为在现实生活没有呈现出诗人或艺术家想要描写的现象，[也不是因为现实生活没有以比他们在艺术作品中所能得到的那种形式更加完美得多的形式呈现出这些现象，]而是由于现实生活的描画和现实生活并不属于同一个范围。这种差别导源于诗人没有现实生活所有的那些手段任他使用。当一个歌剧被改编成钢琴谱的时侯，它要损失细节和效果的大部分和最好的部分；在人类的声音中或是在全乐队中，有许多东西根本不能转移到被用来尽可能再现歌剧的可怜的、贫弱的、死板的乐器上来；因此，在改编中，有许多需要更动，有许多需要补充，——不是希望把歌剧改编得比原形式更好，而是为了多少弥补一下歌剧改编时必然遭到的损失；不是因为要改编者改正作曲家的错误，而只是因为他没有作曲家所有的那些手段供他使用。现实生活的手段和诗人的手段的差别更大。翻译诗的人，从一种语言译成另一种语言，一定要在某种程度上改造所译的作品，那末，把事件从生活的语言译成贫乏的、苍白而死板的诗的语言的时侯，怎能不需要一些改造呢？=""这篇论文的实质，是在将现实和想像互相比较而为现实辩护，是在企图证明艺术作品决不能和活生生的现实相提并论。像作者这样来评论艺术，岂不是要贬低艺术吗？——是的，假如说明艺术在艺术的完美上低于生活，这就是贬低艺术的话；但是反对赞扬并不等于指摘。科学并不自以为高于现实；这并不是科学的耻辱。艺术也不应自以为高于现实；这并不会屈屏艺术。科学并不羞于宣称，它的目的是理解和说明现实，然后应用它的说明以造福于人；让艺术也不羞于承认，它的目的是在人没有机会享受现实所给与的完全的美感的快乐时，尽力去再现这个珍贵的现实作为补偿，并且去说明它以造福于人吧。=""让艺术满足于当现实不在时，在某种程度内来代替现实，并且成为人的生活教科书这个高尚而美丽的使命吧。=""现实高于幻想，主要的作用高于空幻的希求。=""作者的任务是研究艺术作品与生活现象之间的美学关系的问题，并且考察那种认为真正的美（那是被视为艺术作品的主要内容的）不存在于客观现实、而只能由艺术来体现的流行见解是否正确。和这个问题密切联系着的，是美的本质和艺术的内容的问题。在研究什么是美的本质的问题的时侯，作者达到了“美是生活”这个结论。作了这样的解答之后，就必须研究按照美的通常的定义，被假定为美的两个因素的崇高与悲剧的概念，必须承认，崇高与美是两个彼此独立的艺术对象。这是解决艺术内容问题的一个重要步骤。但是假如美是生活，那末，艺术中的美与现实中的美之间的美学关系的问题，就迎刃而解了。达到艺术决非起源于人对现实中的美不满这个结论之后，我们必须发见产生艺术的要求是什么，必须研究艺术的真正作用。这个研究使我们达到了如下的主要结论：=""一、“美是一般观念在个别现象上的完全显现”这个美的定义经不起批评；它大广泛，规定了一切人类活动的形式的倾向。=""二、真正的美的定义是：“美是生活。”——任何东西，凡是人在那里面看得见如他所理解的那种生活的，在他看来就是美的。美的事物，就是使人想起生活的事物。=""三、这种客观的美，或是本质上的美，应该和形式的完美区别开来，形式的完美在于观念与形式的一致，或者在于对象完全适合于它的使命。=""四、崇高之影响人，决不在于它能唤起绝对观念；它几乎任何时侯都不会唤起它。=""五、一件东西，凡是比人拿来和它相比的任何东西都大得多，或是比任何现象都强有力得多，那在人看来就是崇高的。=""六、悲剧与命运或必然性的观念并没有本质的联系。在现实生活中，悲剧多半是偶然的，并不是从先行因素的本质中产生的。艺术使悲剧具有的那必然性的形式，是通常支配艺术作品的“结局必须从伏线中产生出来”这一原则的结果，或是诗人对命运观念的不适当的服从的结果。=""七、按照新的欧洲文化的概念，悲剧是“人生中可怕的事物”。=""八、崇高（以及它的因素——悲剧）不是美的一个变形；崇高与美的观念完全是两回事；它们之间没有内在的联系，也没有内在的矛盾。=""九、现实比起想像来不但更生动，而且更完美。想像的形象只是现实的一种苍白的、而且几乎总是不成功的改作。=""十、客观现实中的完是彻底地美的。=""十一、客观现实中的美是完全令人满意的。=""十二、艺术的产生，决不是由于人有填补现实中美的缺陷的要求。=""十三、艺术创作低于现实中的美的事物，不只因为现实所引起的印象比艺术创作所引起的印象更生动，从美学观点来看，艺术创作也低于现实中的美的事物，正如低于现实中的崇高、悲剧和滑稽的事物一样。=""十四、艺术的范围并不限于美学意义上的美——活的本质上的美而不只是形式的完美；因为艺术再现生活中引人兴趣的一切事物。=""十五、形式的完美（观念与形式的一致），并不只是美学意义上的艺术（纯艺术）所独有的特点；作为观念与形象的一致或观念的体现的美，是最广泛的意义上的艺术或“技巧”所追求的目的，也是人类一切实际活动的目的。=""十六、产生美学意义上的艺术（纯艺术）的要求，是和画人的肖像这件事所明白显露出来的要求相同的。画一个人的肖像，并不是因为活的本人的面貌不能满足我们，而是帮助我们去想起不在我们眼前的活人，并且给那些没有机会看见他本人的人一点关于他的概念。艺术只是用它人再现使我们想起生活中有兴趣的事物，努力使我们多少认识生活中那些引人兴趣而我们又没有机会在现实中去亲自体验或观察的方面。=""十七、再现生活是艺术的一般性格的特点，是它的本质；艺术作品常常还有另一个作用——说明生活；它们常常还有一个作用：对生活现象下判断。=""（周扬译）=""[评介]=""尼古拉-加夫里洛维奇-车尔尼雪夫斯基（），俄国作家、文学理论家和革命家。186年进彼得堡大学。1850年大学毕业，回家乡萨拉托夫教书，1853年移居彼得堡。就在一年，他写成学位论文《艺术与现实的美学》又译为《生活与美学》。这篇论文向传统观念，向黑格尔的唯心主义美学进行大胆的挑战，1855年发表后受到进步力量的高度赞扬和热烈欢迎。这篇论文，是他的处女作，也是使他成名的作品。=""在这篇处女作发表后的第二年，车尔尼雪夫斯基担任《现代人》杂志主编工作。1861年因揭穿农奴制改革的骗局，被沙皇政府逮捕。流放西伯利亚。1889年才回到故乡。流放期中，写出了长篇小说《怎么办？》、《序幕》等杰出作品。=""这篇论文只限于述说根据事实推断出来的一般的结论，这些结论又仅仅依靠事实的一般的引证来加以证实。这是第一点需要说明的。现在是专论的时代，我的著作也许会被责难为不合时宜。摈弃专题研究可能会被认为是轻视这种研究，或者被认为作者有这样的意见，以为一般的结论可以不用个别的事实来证实。但是这样的论断只是根据本书的外表形式，而并非根据它的内在性质。本书所发挥的思想的现实倾向已足够证明：这些思想是在现实的基础上发生的，并且作者一般地认为，幻想的奔放对于我们的时代很少意义，不仅在科学方面如此，在艺术领域内也是如此。作者所论述的各种概念的本质保证着：要是有可能的话，他极愿意在他的著作里引用他的意见所依据的许许多多事实。但如果他决心依照自己的愿望，本书的篇幅就会大大超过原定的限度。不过，作者想，他所给与的一般的指点，足够使读者想及有利于这篇论文中所说到的意见的成千成百的事实，因此他希望解说的简略不会被看成证据的缺少。=""但是作者为什么挑选艺术与现实的美学关系这样一个一般的、广泛的问题做他的研究题目呢？他为什么不像现今大部分人所做的那样，选择某个专门的问题呢？=""作者有无能力处理他所要解决的问题，自然不是他自己所能决定的。但是这个吸引了他的注意的题目，现在是一个完全值得所有那些对美关问题感到兴趣的人，就是说，所有那些对艺术、诗、文学感到兴趣的人注意的题目。=""作者觉得，只有在关于科学的基本问题还不能说出什么新的根本的东西来的时侯，在还没有可能看出科学中的新的思想倾向、而且指出这些倾向发展的大致方向的时侯，只有在那时侯来谈科学的基本问题才是无益的。但是，一旦对我们的专门科学中基本问题的新观点的材料已经探究出来[注]，说出这些基本观念就是可能而且必要的了——=""[注]ce；蓄意。=""尊重现实生活，不信先验的、尽管为想像所喜欢的假设，——这就是现在科学中的主导倾向的性质。作者觉得，假如美学还有谈论的价值的话，我们对美学的信念就应当符合于这一点。=""></:>